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e□ 雨田/江苏凤凰美术出版社

原本，雨田持续整个20世纪八九十年代的创作中，众多抒情诗都试图在一种对立与对抗的表述中探寻人类精神与情感世界的真相。时隔二十多年，品读雨田新出版的诗集《东南西北风》时我发现，原来雨田也是一位大自然的沉迷者和感悟者。

作为选集，《东南西北风》入选作品创作时间从上世纪九十年代下延至二十世纪一二十年代，跨越将近三十年时空。三十年岁月磨损的时光碎片如缤纷落叶，落满我们已经走过和即将走去的大地山川。然而，对人类精神景况的担忧、对人本意义上情感现状的反观、对诗人本体意义的质询，以及对冥想世界精神理想的维护，依然是雨田诗歌文本坚不可破的质核。

尽管为了便于从另一个角度解读雨田诗歌作品，我使用了“自然标识”这个词来强调《东南西北风》中雨田诗歌与自然万物的关系，但作为一种评论与界定方式，我这样说只是为了便于确认《东南西北风》所体现的雨田诗歌的另一种态势，并不是说雨田诗歌从根本上发生了什么改变。事实上，和雨田以往诗歌一样，《东南西北风》里的自然物象，仅仅是特定自然环境和自然物象下触发诗人诗歌意识的机缘与借口。在诸如“田埂上 一头牛边持着草边摇动着尾巴 它的眼睛/不知道为什么显得那么忧伤 或许它的梦境里也有悲痛”（《断章：崭山村纪实》）“落日像苹果一样鲜红 我目睹了一切的黑暗/在腐朽火光闪烁中我学会忍受”（《最初的界城》）的诗句中，我们可以看到雨田还是雨田，只不过由于对自然万物的关注，以及对中国传统哲学物我相融无意识承袭，让雨田在表述固有思想观念时，表现更加饱满而自在。

自然的诗意永远高于我们的想象和思想，但作为一位诗人或艺术家，如果仅限于对自然物象的沉迷和凝望而不赋予其个体的精神和意义，再辽阔壮美的自然，也不可能成为艺术创作中所需要抵达的自在之物。在包括《献给自己的挽歌》《只有大海是他的归宿》《乌兰木伦湖》等诸多作品中，我们能够明确感受到的，还是雨田个体意识对自然物象的浸染与再造：“我凝视着种种忧伤更为幽深的一棵枯树时/归来的群雁呱呱地叫着 声音悲凉 而我觉得亲切”（《乌兰木伦湖》）“秋风从涪江的对岸吹来 我是否要知道我们所走的路/是最初想走的 思念和诺言让我承受一种思想”（《秋之诗》）。甚至，雨田早年诗歌里经常闪现的诸如乌鸦、火焰、黑夜、落日等意象，因为自然物象的擦拭与锻造，也显现出更为确定的意味：“在雨后的时间河流 灵魂多么苍白/黑色的乌鸦无法和你融为一体”（《玉簪花》）“春天有时也是残酷的 要不然漫山遍野的花朵/怎么会像火焰坠落一地 我惊讶于花开花落/彼此的栖息 如粗暴的阳光穿过世纪的黑暗”（《桃花姐妹》）由于诗人自主意识介入，乌鸦、花朵等自然物象得以在诗歌中再生，成为有意味的自在之物；由于这些被诗歌本体赋予了特定意味的自然物象，诗人形而上的表述也具有了明晰生动的形而下意味。《东南西北风》里的一切“自然标识”，都成为雨田表达和言说的语词。同样，由于这些自然物象的频繁出现，也让雨田诗歌有了一个新的辨识度。

从“自然标识”理解《东南西北风》和雨田诗歌，于我而言，只是一种解读方式，但对于诗人雨田而言，则标示着其创作方式多样性的一个侧面。

（文/王若冰）